原创苏七七影策
年,当万玛才旦完成他的第一部电影作品《静静的嘛呢石》时，他可能并没有想到，这部作品将被视为“藏地新浪潮”的发轫之作。
在中国西部，藏族人居住在西藏、青海、四川、甘肃、云南诸省，万玛才旦出生与成长的是青海海南藏族自治州贵德县，属于安多藏区（藏语区分为安多、康巴、卫藏三块），安多藏语没有区别意义的声调，《塔洛》开头时塔洛用普通话背诵《为人民服务》的语调，就是受了安多方言的影响。
在万玛才旦之前，我们看到反映藏区生活的电影，一部分是“少数民族电影”，在中国电影的计划经济时代，少数民族题材电影是发挥电影意识形态功能的重要部分，也产生了一批优秀的作品，比如《农奴》（藏区）、《五朵金花》（白族）、《刘三姐》（壮族）、《阿诗玛》（撒尼族）等，《农奴》这样的电影，是有特殊的时代意义的。
另一部分是市场经济时代，现代化进程中，藏区被作为精神的栖息地，比如《转山》与《冈仁波齐》，它是在现代文明中困顿的，失去意义指向的人们，将藏区与藏族的宗教文化，视为一种救赎之可能。而藏地新浪潮是从藏族自身出发的电影书写，藏区不再是边缘的奇观，而是自我对语境的省视，自我对内心的叩问。
在学习与创作的过程中，万玛才旦建立起一个以自己为创作核心的藏族电影人圈子，其中松太加、拉华加等，又走向了独立执导的道路，受到这些导演的鼓舞，也有更多青年加入了这个行列，因此藏地新浪潮是一个慢慢在增长，在扩容的过程。
年的“藏地新浪潮：高原影像作品全国巡回展映”，包括了剧情单元、纪录单元、学生单元、社区单元共二十三部作品。而从年的《静静的嘛呢石》到年的《气球》，十五年间拍出六部质量稳定的剧情长片的万玛才旦，不言而喻是藏地新浪潮最重要的导演。
01
仪式
在《静静的嘛呢石》的开头，师父与小喇嘛坐在寺庙的院子里，师父在念经，小喇嘛在擦灯，告诉他说“好好擦灯长大了就会变得聪明智慧”。擦灯应当是为新年的祈愿大法会做准备，电影结尾时，则是大法会要开始了，俯拍的大全景中，僧人们鱼贯进入寺庙，小喇嘛也进入其中，庄严的诵经声响起。
这是一个典型的封闭式的结局，它似乎给了观众一种安定感，在结束了短短两天的探亲之旅后，小喇嘛又回归了他的位置与职责。但在这两天的探亲之旅里，导演给出了这个世界的变动：
刻嘛呢石的老人的儿子去了拉萨做生意，老人去世时他也没有回到家，小喇嘛的弟弟学习用的是汉语课本，他以后也是要去远方的；村里的年轻人还是排练了藏戏《智美更登》，但是不远处就有小录像厅在放港台录像。在电影中，“新”与“旧”的冲突并没有以激烈的矛盾方式呈现，它们相安无事，就像骑摩托车取代了骑马，变化在不知觉间发生。
万玛才旦用几个很简洁的空间来建立起观众对藏区的认知：寺庙、家、演出《智美更登》的院落、录像厅、来回的路，路上的刻石老人的小屋。
寺庙是很大的空间，有许多个院落，从师父的居所到小活佛的居所有相当一段距离，而最后给了寺庙一个大全景，可以看到依山而建的恢宏布局，可见宗教生活在人们的生活中占据了重要的位置家的内景则是温暖紧凑的，是一个吃饭睡觉都在一起的大屋子。在家庭里并没有什么“个人”空间，但整个家的布局，包括院子与羊棚，给出藏区的经济结构与生活秩序。
在电影里，小喇嘛与师父，与父亲的关系都颇为融洽，师父与父亲对他的管束里都有深厚的感情，并不过份地束缚他的喜好（看《西游记》这个愿望，基本上还是得到了满足）。对于这种独特的宗教与家庭的关系，导演以一种朴素而温情的态度去描绘，既无对信仰的拔高式的描写，又无对藏区生活的奇观式呈现。
电影多用固定长镜头，因为镜头内的信息量并不大，这种对信息的接纳里还有一种节奏的进入——一种前现代的节奏，在很小的，很少的，很简单的事情里用掉很长的时间。时间不时争分夺秒地前进的，而且凝滞之感。
电影发生在一个大的仪式之前，但这个仪式并未出现在电影中，它只是预告了它的凝聚力。而在电影中，出现的是一些小的仪式以及日常中的礼节。
小喇嘛回到家后，爷爷与他一起去给家里的牲畜送新年礼物——带了食物去给羊棚里的每只羊吃，还领了一只羊到山上做了个放生仪式。仪式里，包含着对生命的理解，与人类如何处理与其它生命的关系。无论在家里还是看戏的时候，老人与僧人都是得到特别尊重的，应当先上炕，应当坐在第一排。
当仪式与生活相交融，与亲情，与生于斯长于斯的环境交融在一起时，仪式里附着记忆与情感，不但是集体文化心理的支撑物，也是个体的生命经验所在。这种仪式于是不是空洞的僵硬的形式，对这样的仪式的呈现，是个体对自我生命有所来自，有所传承的体认。无论在家里还是在看戏时，老人与僧人都受到特殊的礼遇，应当让他们先上炕，应当把第一排让给他们，在电影中，不但仪式还存在着，礼节也并没有废弛。
这是万玛才旦的电影的起点。
当他在《寻找智美更登》与《老狗》中，更为现实主义地呈现了藏区的面貌时，《静静的嘛呢石》像是蕴含着对童年成长的亲切与美好的记忆，将所有对文化冲突与变迁的直视，建立在一个对传统的非常正面的理解与回望之上。
小喇嘛依然还处在传统的荫庇之中，而《老狗》中的父亲，《塔洛》中的牧羊人塔洛，都是在时代的变化中孤立无援的人。他们站在原地，而像是有一阵大风，将他们熟悉与倚伴的传统吹走，令他们不知所措，不知前路何在。
广义言之，这也是一种文化上的乡愁，宗教与传统中最好的部分，凝结成为一种纯粹的、朴素的结晶，如同老人所雕刻的静静的嘛呢石。
而随着社会形态的变迁，这些终成绝响，站在时代的更迭中的创作者，天然地要背上这具乡愁的重轭。
02
戏剧与纪录
在小喇嘛回家的这段时间里，很重要的一件事是青年和孩子们排练《智美更登》与演出。《智美更登》是一出传统藏戏，它从佛经中改编而来，在电影里，我们能看到的是，智美更登发下宏愿满足他人的一切所求，施舍了自己的眼睛，还施舍了自己的儿女。看戏的场院里，老年人看得流下眼泪，而孩子们离开去了录像厅。
简艾伦哈里森在《古代艺术与仪式》中说：“艺术从其最初诞生的时候，就是社会性的，而社会性也就意味着人类性和集体性，归根结底，道德和社会性是一回事。人类的集体情感实质上就是道德，也就是说，这种情感让人类团结起来。”但无论情感、道德、艺术，都不是变动不居的，文化处于范式转型期时，情感与道德都在寻找新的，更为得心应手的附着物。
在《静静的嘛呢石》中，藏区的文化传统的裂变，不是通过人物之间的矛盾冲突体现出来，而主要地通过《智美更登》这出藏戏的演出，当年青人依旧延续着这个形式时，已不存在对这个内容的认可，或者说，它已经不具备“团结人类”的力量了。
万玛才旦的下一部电影就叫《寻找智美更登》，电影中的人物直接提出质疑：“智美更登就算有权力施舍自己的眼睛，他又有什么权力施舍自己的妻儿呢？”电影拍的是一个电影剧组寻找演员，他们先定下了演王妃的姑娘，而姑娘的要求是，要让抛弃了自己的恋人演智美更登，于是这个寻找智美更登的过程，就是一个有点黑色幽默的过程：
去找一个背弃誓言的人，出演一个道德至高无上的人，姑娘想回到曾经的形式中去，那时有她不肯割舍的爱情，但在路途中，同行的男人讲了他与初恋的故事，一见钟情与信誓旦旦，自己为了爱情努力与姑娘嫁给别人，重逢与放手。姑娘找到了她过去的恋人，而让她去放下过去的，是这个陌生人讲的故事。
那么，“拍电影”这件事情在这个电影中扮演了怎样一个角色呢？这个电影中的每个人形象都不具体，导演与摄影都没多少戏份，姑娘一直包着头巾的沉默地坐在后座，讲故事的人只是用大段的台词讲了这个故事，他们都是抽象的、功能性的存在，是结构要素，而这个电影中更具体的部分，则是寻找的路途中出现的藏区，村庄与市镇，故事语言与视觉图景编织在一起，它们共同构成了一个“存在状态”，一种语境，对于失落的追寻与对于失落的接受。
《静静的嘛呢石》像是静物画一样（可能为了增强电影的动感，导演安排了小喇嘛跑步送碟片的戏），场景都是极为整饬的，而《寻找智美更登》是一个有目的地的晃动的过程，它增加了纪录性，展开了对藏区的尺幅更大的全景式书写，但并没有更多的情节进入，而基本上是视觉的描述，人物之间没有冲突，只有隐痛。
这两部电影，一部关于成长，一部关于爱情，都是共通性极强的主题。小喇嘛喜欢《西游记》中的孙悟空，喜欢到总戴着一块钱买来的面具，喜欢到央求父亲留下《西游记》的碟片空盒，一个成长中的少年，将内心对自我与自由的想象投射在孙悟空身上，是件再正常不过的事，只是他所身处的语境，使他只能将面具藏在怀里，回到大法会的队列中去。
姑娘执拗地去寻找离开自己的恋人，想要给自己的感情一个结局，这也是再正常不过的事，只是她与他是同演过《智美更登》的，于是她也能够从陌生人的故事里，听到与接受世事无常，只需将曾有的感情珍藏在自己心间。
在非常“民族性”的外衣下，万玛才旦讲的人性是一种超越文化类型的共通的“人性”，并且寻找在传统与现代之中，人所能获得的道德的依靠，情感的支撑，现代性的介入传统，也许给人性提供了更多出路。
但在《老狗》里，随着纪录性的进一步加强，也就是在电影中出现了更多的与金钱相关的情节与因素时，现代化进程显露出它的残酷性。要卖狗的儿子与不肯卖狗的父亲之间，有着更直接的冲突与矛盾，而金钱的破坏性，更为赤裸地体现在《塔洛》中，杨措为了钱欺骗了塔洛。
《老狗》中的父亲还能拒绝了极高的价格，与老狗，与羊群，一起在旷野之中交融为一曲凄凉的挽歌，塔洛则失去了他的羊群，他的信念……
万玛才旦的作品，是从温情走向凌厉的。
《老狗》是这几个作品中纪录性最强的一个，空旷的街道，街道边整齐的新建的房屋，都是肤浅的“进步”，简陋的“现代化”的表征，电影中始终轰鸣着摩托车的声响，惨淡与无望的情绪笼罩着这个电影。
03
国际化
从片头的字幕表中，我们也能看到万玛才旦在电影创作中合作者的变化，《静静的嘛呢石》的出品人与制片人是他在北京求学结识的朋友们，比如李安、杜庆春这些当时的年青人，《寻找智美更登》与《老狗》里，有了更多北京电影学院的支持，郑洞天、谢飞、田壮壮这些导演的名字出现在艺术指导里，《塔洛》的监制是张献民，这个电影走向了金马影展，而《撞死一只羊》则有王家卫的参与，制作团队里有了张叔平、杜笃之的名字。这是一个导演国际化进程的清晰的路线图。
《塔洛》是万玛才旦面对文化传统与现代化进程的冲突问题进行的最深入的一次探讨。用贾樟柯的《故乡》三部曲做一个比较的话，同样讨论现代化进程中失落的过往，贾樟柯有一种更无所依靠之感，因为贾樟柯所面对的故乡是从集体主义的规训中逃脱，进入一个道德失序的经济社会，只能在流行音乐的怀抱中，找到与时代的情绪共振。
而《塔洛》中的牧羊人塔洛则在经济上与文化上是自洽的，自信的，虽然他远离社会，但他能够养活自己，对美有自己的判断力，甚至在道德上也有自己的思考——从塔洛能背诵《为人民服务》，也可看出我国推行义务教育的广泛性与义务教育在意识形态教化上的作用。
塔洛形成一种关于好人/坏人的朴素的道德观，并且在电影开头时流畅地背诵，有一种对自我是个好人的坚定自我认知，但是在短短的认识杨措的过程中，他失去羊群，失去了小辫子，道德立场也摇摇欲坠。当电影结尾他返回山上时，已然一无所有，孤独迷茫。
《塔洛》从纪录的方向回到了戏剧的方向。万玛才旦的电影，情节都不复杂，人物也很简单，空间与时间的设定都是井然有序的——他的电影不太有随机性，而是在事件中给出对时代的思考。情节都不只是个体的，同时也是时代的隐喻，因此可以从一个更高的层面感受与寻求其“意味”，增加了文本阅读的维度。
从方法上来说，纪录性的加强可以使语境更为真切可感，摄影机下的实景是时代的真正镜像（如《寻找智美更登》与《老狗》中路途与街道的景观），而戏剧性的加强则使隐喻更为严密精巧，《塔洛》中的场景都是搭设的，派出所，照相馆，理发店，它削减了叙事上的多义性，而在表意上更为简明紧凑。
派出所中的“为人民服务”的标语与塔洛的背诵声互为映照，《塔洛》开头的长镜头长达十分钟，在漫长的背诵中，镜头里只有两个很微小的调度：当塔洛充满自信地背诵时，他与派出所长各居于画面两侧，是一种平等的关系，而到塔洛进入补办身份证的情节时，所长在椅子上坐下，塔洛站着对他弯腰询问，他进入了一个社会性程度，同时也进入了权力关系之中。
这个镜头的长度是很不寻常的，但它并没有产生很大的冗长感，一则因为听觉的流动感与画面的凝滞感之间有一种平衡，二则画面中有两个人物，他们之间的互动虽然很小，但还是有人物性格与形象的建立。但即便如此，这个镜头再短一些难道就不能成立吗？比如8分钟？5分钟？
看完全片后，我觉得这个镜头的长度，还在于它是电影叙事的开端，这个开端很小，小到用一句台词都很解决，但是对于故事的发展，故事的高潮与结局而言，如果这个开端为时太短，对于电影的结构来说就太头轻脚重了。而以一个如此长的长镜头作为开端，却使《塔洛》聚焦在人物的道德立场上，是一种郑重的、严重的提出问题的方式。
其实万玛才旦的每一个电影的开头都是一个固定长镜头，这几乎像他的“起手式”，他的电影是一种凝视式的电影，摄影机镜头后是一个思考着的观察者。观众在第一个乃至前几个镜头中调整节奏，进入他电影中的世界，信息量并不大，但有一种让人沉潜下来的感觉。
但这个感觉在《撞死了一只羊》中没有建立起来。这个电影的开头也是几个很长的镜头，15分钟里，观众只看到茫茫旷野中的一人一车，但是没有任何人物的塑造与情节的铺陈，画面拍得比他过去来得精致，那种摄材器材上了一个级别的精致，但是这种精致很空洞，无法建立起进入人物与电影的通道。
这个电影与万玛才旦此前的电影有所不同，此前的电影，立足点是人在“此时此刻”遇到的问题，成长与爱情都是永恒的，但在这个时代，在这个人身上，它以这种形式表现出来，它既是共通的，又是独特的，而《撞死了一只羊》讲康巴藏人的复仇，一个人要去找杀父仇人复仇，最终没有动手，大哭而去，另一个载了他一程的司机回头去找他，救赎自己的过失。
这个故事也是一个道德故事，是关于仇恨、无辜与救赎的，但时代与环境的因素变弱了，虽然这个电影还是藏区景观，小酒店与杂货铺，甚至天葬台，但是这些场景都被抽象化了，有民族特色，而没有时代感。
在一个抽象了的场景中讲一个永恒的主题，这也是很戏剧的处理方式，但如果没有对这个主题真正的阐发（任何新的重要的阐发实际上都是有时代性的），这个故事会显得形胜于质，会流于语言层面的雕琢与炫技。这个由王家卫监制的电影，居然真的带上点王家卫的气质，但王家卫无论把场景进行怎样的抽象化处理（比如《东邪西毒》），他的人物都是深陷现代主义虚无感的人物，而《撞死了一只羊》中的人物，有的是某种概念化的人性痛苦。
这是国际化带来的问题吗？
《撞死了一只羊》不是那么原汁原味的万玛才旦作品，或者说，这个电影的内容不足以做一个标准长度的长片，当它被抻成一个标准长度的长片时，每一部分都被拍得过于隆重了。纯粹从语言看，小酒店与杂货铺内的调度，彩色与黑白的对比，本身是很精准精妙的，对比起万玛才旦之前有点过于简单的语言，又不失为新的尝试。
04
内心的问题
万玛才旦同时也是一个汉藏双语写作的小说家，他的电影总是思想与结构清晰，对人物有分析与理解，用情节和场景来展现，同时不失幽默感，而他的电影语言，则是一种块状的，加法式的语言，能堆垛起结实的框架，也有深入的能力，但并不以语言本身见长。
电影语言是视听语言，它的观感来自于两个方向：与电影中人物的心理的贴合度，以及对观众心理的把握。电影镜头是创作者面对世界与人的眼睛，也是观众代入去看和理解这个世界与人的眼睛。万玛才旦的固定长镜头不那么诉诸情感的共鸣，而更要求理性的思索，但长期作为他的合作者的摄影师松太加，在独立执导后，却呈现出一种相当不同的电影的语言方法。
我们可以看到与万玛才旦比起来，松太加的镜头似乎离人物更近一些，更进入人物的情感，也更在主客观镜头间出入无间。
比如《阿拉姜色》，讲丈夫陪着妻子去拉萨朝拜，妻子死在途中，临终前讲出她的秘密：她坚持要去朝拜，因为那是她对前夫许下的诺言，背包里，还放着前夫的骨灰。这妻子并非不爱她现在的丈夫，但她得知自己绝症后，还是无反顾地走上践诺的路。
现在的丈夫深爱妻子，但他听到妻子的话时，握着妻子的手松开了，镜头先是离他们很近，然后摇上去，对着帐篷，成为一个白色的空镜头。没有直接表现妻子的死去。再下一个镜头是摇晃的通道，丈夫的主观镜头，他的世界摇晃着，摇摇欲坠，但他还是要走去找人，来处理妻子的后事。
在所有这些藏语电影里，人物都不是那么擅长表达自己的情感的，但是松太加的镜头，有一种极好的表达情感的能力。他既能表达出人物的痛苦与迷惘，又能表达出对这种痛苦与迷惘的理解同情，同时跨越了地理与文化的差距，让观众代入了这种理解与同情。
在松太加的电影里，并没有那么多的时代与人的冲突，当万玛才旦梳理了藏区在时代中个人所要面对的种种困境时，松太加
